Бернард Шоу о музыке

“Я отношусь очень снисходительно к небезупречной нравственности: зачастую она добродетельней пуританской. Но к небезупречному искусству у меня нет снисхождения”.

                                                                                                                                                Дж.Б. Шоу

Почему я не музыкальный критик? Потому что у меня нет музыкального образования. Тешу себя надеждой (иллюзией?), что есть хотя бы зачатки двух других качеств, которые Бернард Шоу полагал необходимыми для музыкального критика, – литературных способностей и таланта.

”Когда мои музыкальные обзоры стали привлекать внимание общества, возникла молва, что их изюминка – моё полное невежество в музыке. Не раз случалось, что люди, восхищённые таким трюком, при первом знакомстве со мной спрашивали: “А почему вам вздумалось писать именно о музыке?” – и когда я отвечал, что музыка – это искусство, которое я лучше всего знаю, они отходили от меня, жестоко разочарованные столь прозаическим объяснением, словно оно обесценивало все мои заслуги.

Однако, музыкальные критики, скрупулёзно разбирающие музыкальный текст в своих заметках, изобилующих описаниями “постлюдий, заканчивающихся органным пунктом на a и кадансом, расширенным четырьмя аккордами, образующими арпеджио уменьшенного септаккорда, каждая ступень которого является тоникой разрешения”, невыносимы абсолютно так же, как и те, которые имеют смутное представление о тонике и доминанте. Во времена Шоу, видимо, было засилье первых (хотя и против вторых он иногда ополчается, остроумное высмеивая их вопиющее музыкальное невежество) – сегодня очевидно подавляющее большинство вторых. Которые при этом полагают, что посещение спектаклей известных оперных домов даёт им право считать себя знатоками.

Между тем, “фортепиано – наиболее важный из всех музыкальных инструментов: его изобретение означало для музыки то же, что книгопечатание для поэзии”.

“Музыкант, который был критиком-профессионалом, знает даже лучше, чем Вагнер, что музыка цветёт под пальцами любителя, играющего на пианино, а не в концертных и театральных залах крупных столиц. Критик не пойдёт ни в оперу, ни в концерт, если ему не заплатят за его жестокие душевные муки.

Интересно, многие ли критики, наконец, осознали, что в упомянутых местах им преподносят вовсе не музыку. Иногда в голову приходит страшная мысль, что некоторые из них никогда и не слыхивали музыки, а питались лишь публичными выступлениями и поэтому слепо верят, что звуки, еженедельно продаваемые за столько-то гиней и упорядоченные чиновником, которого называют дирижёром, действительно создают музыку и что никакой иной музыки вообще не существует”.

Рядом с удивительно тонкими, точными и ясными мыслями у Шоу соседствуют ужасающие вещи, которые я никогда не смогу ни принять, ни тем более понять. Тем не менее, чтение одинаково увлекательно и в тех случаях, когда ты полностью соглашаешься с автором, и тогда, когда готов его убить.

Статьи об оперных спектаклях, симфонических концертах, композиторах, дирижёрах, певцах и музыкальных критиках убедительно доказывают, что за 100 лет ничего не поменялось (и главное, что 100 лет назад не было превосходно лучше, чем сейчас).

О мыслях и чувствах, музыке и композиторах

“Бетховенские симфонии убедили мир в том, что поэзия, иногда слишком глубокая для воплощения в словах, может быть выражена музыкой и что симфония способна передать без помощи танцевальных мотивов всю смену душевных состояний – от грубой шутливости до самых возвышенных стремлений.

То же, пожалуй, можно сказать и о прелюдиях и фугах Баха; но стиль Баха был недосягаем: его сочинения – изумительная, волшебная путина несказанно прекрасного озвученного готического узора – лежат за пределами достижений обыкновенного таланта. Значительно более грубая мощь Бетховена была насквозь народна и ближе к жизни: даже ради спасения души своей не мог бы он прочертить звуком хотя бы одну строгую готическую линию, как это делал Бах, а тем более сплести несколько таких линий ив столь совершенной гармонии, что, если даже сам композитор отнюдь не взволнован, её чередования сами насыщаются чувством (об этом наши критики склонны забывать), которое вспыхивает в нашем нежно затронутом восхищении и в наших симпатиях, а подчас заставляет предположить, что композитор намеревался растрогать нас, о чём сам он и не помышлял. <…> А своё весёлое настроение он выражал в очередных развитых частях сочинения, которые умел превращать в чудесный контрапунктический узор чистого орнамента, одушевляя его живостью мелодии и темпа.

Бетховен не поклонялся идеалам красоты: он стремился лишь выразить свои чувства”.

Шоу много размышляет об идеалах красоты в музыке (которым поклонялись Бах и Моцарт), чувствах (которые безудержно выражал Бетховен) и мыслях (идеях), принесённых Вагнером. Он называет Вагнера “по преимуществу музыкантом от литературы”.

“Он не мог, подобно Моцарту или Бетховену, писать музыку, независимую от драматического или поэтического стимула; такая музыка была не нужна для его устремлений, а потому он и не упражнялся в ней. <…> Бетховенская симфония (за исключением финала Девятой) выражает возвышенные чувства, но не мысли: в ней живут настроения, а не идеи. Вагнер же пронизал свои творения мыслью и создал музыкальную драму”.

Развивал “драматическую” музыку в противовес “декоративной”, чем Шоу беззастенчиво восхищался в начале своей карьеры музыкального критика. Отходя же, видимо, от безумного поклонения потом, всё-таки продолжал по привычке ставить Вагнера в один ряд с Бетховеном, хотя в нескольких своих статьях последовательно развивал мысль, что Вагнер – не совсем композитор, и его музыка – не совсем музыка, а некий другой вид искусства, в котором музыке отведена функциональная и не главенствующая роль.

“Бессловесная музыка вовсе ещё не абсолютная музыка. Абсолютная музыка – это чисто декоративный звуковой узор, а поэзия звуков – это музыкальное выражение поэтического чувства. Когда Вагнер выражает в музыке наплыв чувства, для которого не находит слов, он так же далёк от абсолютной музыки, как пастух, который в одном из самых прочувствованных эпизодов той же драмы изливает свой настроение, играя на рожке.

Вагнер расценивал все главные инструментальные произведения Бетховена как звуковые поэмы; и сам он, сочинивший в своих драмах так много чисто оркестровой музыки, не написал, да и не мог написать, ни одной ноты абсолютной музыки. И действительно, ведь существуют самые разные высокопоэтические и глубоко драматические чувства, невыразимые одними лишь словами (ибо слова – плод мысли, а не чувства), но чудесно раскрывающиеся музыкой. Поэт, добиваясь своей цели, стремится расположить слова музыкально, но терпит крах, если не позаботится о том, чтобы они взывали не только к чувству, но и к интеллекту”.

Тем не менее, “чувства заставляют человека думать, но мысли вовсе не заставляют его чувствовать”, из чего следует очевидный вывод о первичности и необходимости в музыке чувств, а не идей, что и закрывает, по-моему, тему о Вагнере в пределах музыкального пространства. Тем более что:

“Музыка Моцарта гораздо труднее вагнеровской; особенно – в его трагикомедиях, исполняя Моцарта, вы либо попадаете в самый центр мишени, либо делаете промах и в этом случае ошибаетесь на милю от цели. А в музыке Вагнера мишень так обширна и заряд так велик, что если даже вы поёте “около нот”, ваши ошибки не будут слишком заметны.

И о Бетховене:

“С точки зрения ортодоксальных музыкантов, Бетховен сходит с ума и швыряется ужасными аккордами, в которых все звуки гаммы звучат одновременно, ибо композитор так чувствует и стремится внушить это же чувство слушателю.

И в этом весь секрет творчества Бетховена. Он, как никто, мог бы писать музыку, красоты которой хватило бы вам на всю жизнь; он мог бы брать самые бледные темы и разрабатывать их так интересно, что вы находили бы в этой музыке нечто новое, даже при сотом её прослушивании; короче говоря, вы могли бы сказать о нём всё то,ч то говорят о величайших композиторах-рисовальщиках. Но от всех остальных Бетховена отличает его волнующее качество – сила, с которой он выбивает нас из привычной колеи и заражает своими титаническими переживаниями”.

О Верди и голосах

Вступление, которое не могу пропустить:

“Я вновь и вновь повторю, что мне стыдно за нашу профессию, и спрашиваю моих бывших собратьев по перу, как их старший друг, желающий им всякого добра: куда они надеются попасть после смерти, если при жизни позволяют себе так бессовестно лгать?”

Весь сыр-бор – из-за поздних опер Верди (“Аида”, “Отелло” и “Фальстаф”), о которых к 100-летию Верди писали, что они написаны под влиянием Вагнера. А всё, видимо, гораздо проще:

“Истинная причина, побудившая Верди после неотделанного “Трубадура” тщательно разработать три свои последние оперы, лежит в том, что его непосредственность и богатство фантазии оскудели. Пока оперный композитор способен создавать мелодии, подобные “La donna e mobile” и “Il balen”, он не станет изощраться в гармонических тонкостях и в колорите инструментовки, ненужных ни ему как драматургу, ни примитивным вкусам аудитории.

Когда же в беге времени родник начинает усыхать, когда рождённое в его кипении и брызгах “Qh si, ben mio” уходит в прошлое и композитор уже принуждён зачерпнуть ведёрком “Celeste Aida”, тогда для него наступает пора проявить своё мастерство и уменье писать красиво, оригинально и выразительно, изучить кухню инструментовки и призвать на помощь вдумчивость, знания и серьёзность, чтобы поддержать гаснущие силы”.

Неожиданно и, похоже, точно Шоу пишет о вердиевских голосах:

“Пока Бойто не стал художественной совестью Верди, последний писал просто бесчеловечно для певцов и ужасно – для оркестра.

<…>

Весь секрет умелого сочинения вокальной музыки в том, чтобы примениться к естественным свойствам голоса и, следовательно, использовать преимущественно середину его диапазона. К сожалению, средняя тесситура – не самая красивая; у незрелых, или плохих, или недостаточно тренированных голосов она часто бывает самым бледным участком диапазона. Поэтому композиторы постоянно впадают в искушение пользоваться почти исключительно его верхней квинтой; именно так, без всяких угрызений совести, и поступал Верди. Фактически он рассматривал эту верхнюю квинту как весь объём голоса и втискивал в неё свои мелодии вместо того, чтобы уделить им середину всего диапазона, в результате чего голос подвергался крайнему перенапряжению. И это напряжение не получало отдыха – певец пел без перерыва от начала до конца номера, между тем как Гендель помогал голосу, часто внося в партию один-два такта паузы и вводя инструментальные ритурнели.

Если не говорить о голосах необычайно высоких, то для вердиевских певцов дело кончалось плохо – срывом голоса, усталостью, невыносимым перенапряжением. Чрезмерной вибрацией и, наконец, не полной утратой голоса, – что можно было бы только приветствовать, – но развитием неестественных приёмов вокализации, производящих крайне неприятный шум, который выдаётся публике за итальянскую манеру пения”.

<…>

В “Бале-маскараде” партия баритона состоит из 210-220 звуков, включая каденцию и т.п. Если не считать пяти нот в каденции, которая никогда не выпевается так, как сочинена, лишь три ноты расположены ниже фа малой октавы, в то время как 140 нот лежат между си-бемолем малой октавы и соль первой октавы”.

В этом, видимо, одна из причин, почему у вердиевских сопрано так редко бывают удобоваримые нижние ноты: чаще всего всё то, что поётся в низкой тесситуре, звучит безобразно сдавленно и некрасиво.

Зато естественно и легко писал для голоса Моцарт: пение опер Моцарта не просто позволяет сохранить подвижность голоса – оно в принципе позволяет сохранить голос во всём его диапазоне.

Правда, Шоу то же, что о Моцарте и Генделе, пишет о Вагнере, и это историей никак не подтверждается и даже опровергается: использование всего диапазона певческих голосов не способствует тому, что певцы, регулярно поющие Вагнера, их сохраняют. И даже наоборот.

О режиссёрах и певцах

Всё старо, как мир:

“Премьера “Парсифаля” в этом сезоне с чисто музыкальной точки зрения – я имею в виду исполнителей главных ролей – вызвала лишь отвращение. Бас ревел, тенор орал, баритон пел плоским звуком, а сопрано, при попытках петь, а не просто выкрикивать слова, начинала вопить, если не считать эпизода с песней о смерти Херцеляйде, которую, за невозможностью провизжать её, певица спела, но вполне посредственно”.

“Закоснелое пренебрежение к точному интонированию порождено не только дурной школой. Бесспорно, что немецкие певцы в Байрейте не умеют петь; они кричат; и вы видите, как они движениями грузчиков резко поднимают и опускают плечи, перед тем как взять трудную ноту; а pianissimo на любой ноте выше нотоносца уже совсем недоступно им. <…> Тамошнее пение очень похоже на публичные выступления ораторов в Англии. Это отнюдь не “изящное искусство”, но внятное и выразительное изложение некоторых мыслей перед публикой, без всяких попыток подкрепить его красотой голоса или изяществом манер.

В Байрейте музыкальные драмы исполняются так, что напоминают серьёзные парламентские дебаты, причём изложение поэтической темы приобретает все качества хорошей речи на тему о бюджете; но очарование голоса и манер здесь в таком же загоне, как и на конференции Национальной федерации либералов”.

Играть или петь?

“Г-жа Скальки играла Амнерис со страстью и определённой трагической грацией, которая позволила бы ей стать настоящей актрисой – если бы было возможно вообще стать актрисой в той атмосфере абсурда, которой приговорён дышать любой оперный артист”.

И вообще нет в мире совершенства:

“Я бы очень хотел, чтобы учёные научили критиков объяснять, почему один и тот же человек поёт в опере, как гений, а играет, как провинциал; или, наоборот, почему он может истолковать пьесу как учёный и философ, а поёт в ней как усовершенствованный пароходный гудок”.

Вставные или намеренно завышенные ноты приводят Шоу в бешенство:

“Мысль о династии отвратительных самозванцев в трико и туниках, вставляющих тошнотворные си бемоли в прекрасные мелодии, которые им не дано толком спеть, раздувающихся от гордости в случае удачно взятого верхнего до в конце стретты – ноты, способной заставить даже севшего на мель военного вырваться из плена рифов посреди океана…”

“Вот передо мной лежит письмо певца, который спрашивает у меня, можно ли в конце песни перенести вверх заключительную ноту для вящего эффекта. Поскольку песню написал Моцарт, мой ответ легко угадать. <…> При всём том мой корреспондент <…> вовсе не чувствует, что такое “эффектное” окончание нехудожественно; он лишь знает, что некоторые чудаки, вроде меня, считающиеся авторитетами в музыке, порицают подобные трюки, и он соглашается со мной только из вежливости.”

Режиссёры, ставящие оперы, посходили с ума давно:

“Много-много раз я указывал на то,ч то деньги, которые героически тратит сэр Огастэс Харрис, пропадают зря, потому что нет у него такого режиссёра, который не только работал бы над сценическим оформлением, как это делают, например, в театре Савой или в любом из тех наших мюзикхоллов, где выступает и балет, – но тщательно изучил бы и партитуру, чтобы сделать постановку, одновременно воздействующую и на зрение, и на слух, и на драматическое восприятие зрителя.

Я уже не раз был вынужден писать о постановке старых опер, слушая которые, нередко начинаешь подозревать, что либо режиссёр незнаком с историей, намеченной к постановке оперы, либо цинично считает любую оперу вздором, ничего не теряющим от привнесения в него ещё двух-трёх нелепостей”.

Кого я Шоу никогда не прощу, так это Чайковского и Брамса. Брамса, который “одарён чудесным слухом, но заурядным мышлением”, и Чайковского, у которого в Шестой симфонии “после этой 5/4-ной части следует очень сложный и поистине блестящий марш, который впрочем, надо признать, содержит немало бессмысленного”.

Как будто в музыке в самом деле может быть смысл.